खोइ नेपाली संगीत ?

खोइ नेपाली संगीत ?

खोइ नेपाली संगीत ?

सुरुमै भनौँ, नेपाली गीत–संगीतमा हजारौँ सिर्जना भएका छन् । सबै सर्जक, कलाकारले अमूल्य साधना गर्नुभएको छ, आफ्नो जीवन नै समर्पण गर्नुभएको छ । उहाँहरूप्रति सदा सम्मान छ । यो आलेख ‘नेपाली’ भनिएको गीत–संगीतमा ‘के गरियो’ भन्ने जिज्ञासा मात्रै हो । अहं पटक्कै होइन । बहस र विमर्शका लागि त सबैले खुला छाती बनाउनैपर्छ ।

संयोगले यतिवेला नेपाली संगीतकर्मीहरू ‘रोयल्टी’ वा ‘प्रतिलिपि अधिकार’को विषयलाई लिएर अलि दरिलो गरी जुर्मुराएका छन् । स्रष्टाहरूको सिर्जनालाई ‘म्युजिक नेपाल (निजी संस्था)’ले ‘बेहिसाब’ गर्‍यो भन्ने ‘मागदाबी’ छ । ‘रेडियो नेपाल (राज्यकै आधिकारिक निकाय ठानिएको संस्था)’बाटै समेत स्रष्टाहरूको सिर्जना म्युजिक नेपालतिर पुग्यो भन्ने ‘थप’मा हकदाबी छ ।

यो प्रकरणबाट के थाहा हुन्छ भने रेडियो नेपाल भन्ने संस्था नेपाली गीत–संगीतको निर्माण, संरक्षण र प्रवद्र्धनमा इन्चीभर सचेत थिएनछ । बरु सीमित व्यक्तिहरूको हर्ताकर्ता–हाबी र लोभ–लालचले चलेको रहेछ । नेपाली संगीतकर्मीहरूको यो जुरमुराइ न्यायका हिसाबले सम्मानयोग्य छ । तर, यिनै संगीतकर्मी कतिलाई थाहा छ कुन्नि ? नेपाली रैथाने ‘तामाङ सेलो’लाई ‘विकिपिडिया’ले ‘इन्डियन फोल्क म्युजिक’ भन्छ । हिरादेवी वाइबालाई ‘इन्डियन सेलो सिंगर’ मान्छ । यिनको प्रतिक्रिया के रहन्छ ? यति सोधिहालौँ ।

सेन्स अफ हियरिङ    
मुन्दुममा ‘बाखाम्मा’ (खरानी र माटो मुछेर बनाइएको मूर्ति) नाम गरेकी एक स्त्री पात्र छिन् । उनलाई संगीतका सुरुवातकर्ता मानिन्छ । किराँतहरूका सृष्टिकर्ता रुमुहाङले बनाएको मूर्ति हुन् बाखाम्मा । मुन्दुमको मिथकीय कथामा यसो भनिन्छ–

‘ए त्यसपछि त–
सास भरिदिन मन भयो
‘फु’ गरेर फुके, सास भरिदिए
बोलीचाली गर्न मन भयो
‘औ’ भनेर बोलाए, बोलिपठाए
ए त्यसपछि त–
‘हँ’ भनी तस्र्यो
‘हौ’ भनी बोल्यो
रातोपिरो भयो, लजायो
मुसुक्कै हाँस्यो, फूलजस्तै भयो
ए त्यसपछि त–
त्यसैत्यसै लजायो, फूल भयो
उसैउसै मुस्कुरायो, तरुनी पो भइआयो
लाजले भाग्यो, कता हो कता
दगु¥यो, कुद्यो, कता हो कता
ए त्यसपछि त–
खोलामा पुग्यो, खोला बगेको सुन्यो
डाँडामा पुग्यो, हावा चलेको सुन्यो
खोलाजस्तै गरेर सुसेल्यो सुइसुइ
हावाजस्तै गरेर सुसेल्यो सुइसुइ ।
ए त्यसपछि त–
मान्छेले सुसेल्न जान्यो…’

यसबाट के थाहा लाग्छ भने बाखाम्माले पहिले सुनेर पछि ‘सुसेलेकी’ हुन् । संगीतको सिद्धान्त र अभ्यासमा ‘सेन्स अफ हियरिङ’ अर्थात् ‘अकोस्टिक’लाई महत्व नदिई धरै हुन्न । मानिसले पहिले प्रकृतिबाटै ‘ध्वनि’ सुने, त्यसैलाई आफ्नो ‘स्किल’ले ‘रिदमिक’ बनाए, प्रस्तुत गरे । यही नै संगीत बन्यो हो । मिथकीय नै मानौँ, सही त हो । हामीसित यो ज्ञान पहिल्यै थिएछ त । यसैगरी खालिङ (राई)हरूमा ‘न्यगी’ गर्ने संस्कार छ । यो संस्कारमा पूजा गर्दा ‘नोक्छो (पुजारी)’ले यसरी मन्त्र गाउँछन्–

‘चेचेले खेरिखेरि योङा
स्यी सेल्सा, कुचलेसा, बयोलेसा
एले कि वडतेड न बस्स्यो
सेल्तो, कुचलेतो, वडलेतो ।
स्यो त बुक डु परियोङा
लोक्सा कि दोडिमा परियोङा
स्यी सेल्सा, कुचलेसा, गुह्यलेसा,
ए, कुचलेसा, त्यम्रोह्येम्रो– ल्याम्चिका फालेना ।’

यहाँनेर के कुरा ख्याल गर्नुपर्छ भने यति ‘गाउँदा’ ती नोक्छोले जम्मा दुईचोटि मात्रै श्वास फेर्छन् । यसलाई निरन्तरको गतिमा झन्–झन् ‘उच्च स्वर’का साथ गाउँदै जान्छन् । यो त सानो उदाहरण हो । यस्ता ‘मुन्दुमी’ किसिमहरू सयौँ छन्, जसलाई नेपाली संगीतका ज्ञाताले पत्तो नै पाएका छैनन् । मिटर, पिच वा सुर आदिका ख्याल गर्नेहरूले यसलाई कुन ‘सेन्स’का साथ सुन्लान् र उतार्लान् ? वा यसको परीक्षण होला कि नहोला ? संगीतका ज्ञानी, महाज्ञानीहरूले जानून्, भनून् र गरून् ! यहाँ यो उदाहरण दिनुको अर्थचाहिँ हामीसित परम्परागत संगीतको ओइरो छ, तर अभ्यास भने गरेनौँ भन्ने हो । सैद्धान्तिकीकरणको कुरा त उसै टाढा भइहाल्ने भयो ।

फ्युजनका तीन गीत 
गाङनाम स्टाइल : सन् २०१२ मा आएको यो कोरियन पपगीत नसुन्नेहरू कमै होलान् । कोरियन गायक पार्क जी–साङले गाएको यो गीतमा ‘न्योलोगिज्म’को सांगीतिक भाव छ । गीतले कोरियाको गाङनाम ‘डिस्ट्रिक’को विकसित हुँदै गरेको तर भइनसकेको ‘जीवनशैली’लाई भन्छ । लोक–जीवनको व्यंग्यात्मक शैलीकै कारण यो गीत लोकप्रिय भएको कुरा सत्य हो ।

देस्पासितो : स्पेनिस गायक लुइस फोन्सीको यो गीत दुई वर्षदेखि खुबै लोकप्रिय छ । यो गीत युट्युबमा मात्रै ६ अरब साठी करोडपटक हेरिएको छ । पप, ¥याप, हिपहप सबै प्रयोग गरिएको भए पनि ‘मेडिटेर्रानियन सागर’बाट विकसित दक्षिण स्पेनको अन्दालुसिया समुदायले गाउने लोकगीत ‘फ्लामेन्को’को लयमा आधारित छ यो गीत ।

सलाम : तीन महिना भयो । मोरोक्कन गायक साद लम्जार्डका यो गीत अहिले निकै चर्चित छ । चाैंतीस वर्षे यी गायकको ‘सलाम’ शीर्षकको यो गीत ‘फ्युजन म्युजिक’ हो । सन् १९७० तिर भित्री न्युयोर्कका ‘अफ्रिकन–अमेरिकन’ र ‘ल्याटिन अमेरिकन’हरूले विकसित गरेको ‘हिप–हप जनरा’कै गीत भए पनि यो गीतको ‘मेलोडी’ले अरबिक ‘लोक लय’लाई करप्पै समातेको छ । यसैको गहिरो स्वादमा संसारभरका श्रोताहरू तानिँदै आएका छन् ।

‘ब्रिटिस उपनिवेश’सँगै  भारत पसेको ‘भ्वाइलिन’ जब ‘रवीन्द्रीय मानक’का साथ नेपाल छिर्‍यो, तब सारंगी अछुतको बाजा बन्यो ।

माथिका तीन लोकप्रिय गीतलाई यहाँ उदाहरण दिनुको कारण छ । यी गीतहरूले आजको ‘पपुलर कल्चर’को ‘फेन्सी फ्युजन’ नै गाए । लोकप्रिय भए, हुँदै छन् । तर, यिनको ‘सांगीतिक रुट’ भने ‘लोक–संगीत र दार्शनिकी’ नै हो । आममानिसले आफूलाई खोजिरहँदा आफ्नो सभ्यताको शैशवकाल रुचिका साथ लिँदा रहेछन् भन्ने कुरातिरको जोड हो । नेपाली संगीतले काम गर्नुपर्ने खास यतै हो भन्नलाई खास हो ।

पश्चिमा संगीतका कथा 
अमेरिकाको राजनीतिमा ‘ब्ल्याक प्यान्थर पार्टी (सन् १९६६–१९८२)’को एउटा कठोर इतिहास छ । ‘सेल्फ डिफेन्स’को नारासहित क्यालिफोर्नियाको डकल्यान्डबाट सुरु भएको यो पार्टीले प्रतिशोधी गतिविधि गर्‍यो । ‘ब्ल्याक पावर’, ‘ब्ल्याक अनार्किज्म’जस्ता विशेषणसहित ‘ब्ल्याक गुरिल्ला फ्यामिली’सम्म निर्माण भयो । यसले अमेरिकाका मूख्य सहर हुँदै बेलायत (सन् १९७०), अल्जेरिया (सन् १९६९–१९७२)सम्म प्रभाव पार्‍यो । यही समय जमैकन मूलका गायक बब मार्ली (सन् १९४५–१९८१)ले जमैकन लोक–संगीत ‘स्का’ र ‘रेग्गी’मा ‘नो वुमेन नो क्राई’, ‘बफेलो सोल्जर’जस्ता चेतना र जागरणका जीवन्त गीत बनाए, गाए । यही समयको ‘र्‍याप स्टाइल’ले त गोरा शासकका विरुद्ध अश्लील शब्दहरूलाई समेत ‘लय’मा गाए ।

पश्चिमा संगीतमा ‘डिप साउथ’ भावुक र गम्भीर इतिहास हो । ‘दास’ बनाएर ल्याइएका अफ्रिकनले दक्षिण–पूर्वी अमेरिकाको दूर गाउँमा बाँच्नका लागि गरेका संघर्ष, तिनले त्यहाँ गरेको अफ्रिकन ‘लोकलयको सम्झना’ वा तिनले त्यहाँ विकसित गरेको भाव र ‘मेलोडी’ नै अन्ततः ‘डिप साउथ’ बन्यो । संगीतको सभ्यता कहलियो । ‘मेक्सिकन सी’को सभ्यता, जसलाई अफ्रिकनहरूको रगत, पसिना र आँसुले निर्माण गर्‍यो । जब उनीहरूले गहिरो भावका लय गाए, तब ‘ब्लुज’ बनेको हो । काठ काट्दाका ‘सिक्वेन्स’ नै ब्लुजको ‘ट्वेल्भ बार (बार्‍हौँ रोक्का)’ बन्यो ।

मिस्सिसिप्पी नदीका किनारामा नोस्टाल्जिक हुँदै तिनै अफ्रिकनले गाएको लय नै अन्ततः ‘ज्याज जनरा’ बन्यो । लुसियाना राज्यको ‘न्यु ओर्लान्स सिटी’मा काला जातिका ‘ट्रम्पेटर’ लुइस डेनियल आर्मस्ट्रोङ (सन् १९०१–१९७१)ले सन् १९२० मा जब ‘ट्रम्पेट’मा धुन निकाले, त्यही धुनको ‘रिदम’ ज्याज बनेको हो । त्यही रिदममा बुनिएका शब्दहरूले संसारलाई उफारे, नचाए, रुवाए । अथवा, मानिसको हृदयमा पुगेर तिनले घर गरे । प्रथम विश्वयुद्ध (सन् १९१४–१९१८)ले मानवीय संवेदना गुमाउँदा यही ज्याजले कतै न कतै जीवन दियो । दोस्रो विश्वयुद्ध (सन्  १९३९–१९४५)को ज्यादतीमा पनि यही ज्याजले मानवता गाउन सिकाएको हो । यसपछि आएका ‘रक एन्ड रोल’ होस् या पप, हिप–हप वा ‘मेटा म्युजिक’समेतको भरपूर प्रयोगमा पनि कहीँ न कहीँ अफ्रिकन जातिका ‘पहिचान’को ‘राजनीतिक स्वर’ पाइन्छ नै । ‘र्‍याप स्टाइल’मै पनि ‘ब्ल्याक–भोइलेन्स’को भयानकी भेटिन्छ । डा. बेने द्रेले सन् १९६७ तिरै ‘मदर फक अमेरिका’ जस्ता शब्द लेखेका छन् ¥यापमै । हो, पश्चिमा संगीतमा अफ्रिकन लोक–जीवनका संगीतहरूले नै इतिहास रचिआएका छन् ।

रवीन्द्र रोमान्टिसिज्म
रवीन्द्रनाथ टेगोर (सन् १८६१–१९४१) एसियाकै एक ‘पोलिम्याथ’ व्यक्तित्व मानिन्छन् । विश्व संगीतमा धुरन्धर ‘कम्पोजर’का रूपले चिनिन्छन् । उनी सिन्धु–सभ्यताले निर्माण गरेका ‘भारतीय क्लासिकल संगीत’– ‘हिन्दुस्तानी’, ‘कर्णाटिक’ दुवै र ‘बंगाली लोक–संगीत’ यी सबैलाई मिहीन ढंगले बुझ्थे । ‘पश्चिमा संगीत’का उस्तै ज्ञाता थिए । पर्सियन (इस्लामिक) ‘सुफी’लाई गहिरो गरी महसुस गरेका थिए । यी सबैको ‘फ्युजन’ गरेर लामो समय ‘वैदिक दर्शन’ले बाँधिएको भारतीय संगीतमा उनले ‘स्वच्छन्दता (–वाद)’ प्रयोग गरे । परम्परागत ‘ताल’हरूलाई चिनाए । छवटा नयाँ ‘ताल’हरू त आफैँले बनाए । टेगोरको सांगीतिक कर्म ‘रवीन्द्र संगीत’का नामले प्रख्यात छ ।

रवीन्द्र संगीत स्वयंमा ‘ब्रिटिस उपनिवेश’को ‘हेजोमनी’ छ भन्नेमा शङ्का छैन । तर्कहरू आएकै छन् । उनकै ‘कम्पोज’हरूका तथ्यहरूले प्रमाणित गरिहाल्छन् । त्यही ‘ब्रिटिस उपनिवेश–वाद’को ‘रवीन्द्र राप’ दार्जिलिङ हुँदै नेपाल आइपुगेको हो । मादलको ‘समला’ तालमा ‘गिटार’का तारहरू मिसिएर ‘आधुनिक’ भनिएको हो । ‘आधुनिक’ या ‘सुगम’ भनिएको ‘नेपाली संगीत’ यही ‘रवीन्द्र संगीत’को दार्शनिकीले हपहपीमा छ । ‘हेजोमोनी’मा छ । नेपाली संगीतका ज्ञानीहरू यसै भन्छन् । खास कुरो यही हो ।

पञ्चायती पोलिटिक्स
आजसम्म ‘नेपाली’ भनिएका या मानिएका संगीतको अर्थ र परिभाषाको मानकमाथि घोत्लिनु भने पर्ने नै छ । नेपाली संगीतको खास ‘रुट’ के हो ? यसको खोजी नै भएन । हामीले ‘नेपाली’ मानिआएका संगीतहरूको घुर्कीले त कति हद पनि ‘हाम्रो पहिचान’को दार्शनिकता कहँदैन । वा विश्वमा जानुपर्दा त पहिचानविहीन भएर पो पुग्नुपर्छ । के ‘रवीन्द्र रोमान्टिसिज्म’ नै हाम्रो मूल हो त ? नहुनै पर्ने हो । तर, यसैलाई मानक मानिएको छ । काम यसैमा धेरै भएको छ, भइरहेकै छ । नेपाली संगीतको ‘इन्साइक्लोपिडिया’ले ‘घुमपहाडको गुम्फन’ अर्थात् ‘नौ लाख तारा उदाए’पछिलाई ‘ब्रेक थ्रु’ वा ‘प्वाइन्ट अफ मोडर्न म्युजिक’ मान्छ । यसैलाई काकताली त नमानौँ, तर यहीँबाट नेपाली संगीतमा हिन्दी फिल्म ‘सोले’को ‘चिटपोटे तौरतरिका’ सुरु भएको पक्कै हो ।

घुमपहाडको गुम्फनमा भारतीय राष्ट्रियताको बादल ढाकिएको थियो । मनमा, हृदयमा भने नेपालीभाषी हुनाको अधिक प्रेम थियो । ब्रिटिस उपनिवेशले नराम्ररी घुसाइदिएको ‘चर्च म्युजिक’ त्यहाँ गढ्दो थियो । सीमाले भारतीय बनाइदिएको हृदयमा नेपालीभाषी हुनाको बढी नै पीडा थियो । त्यही भाव नआउने कुरै थिएन । अम्बर गुरुङ, गोपाल योञ्जनहरूले यही पीडालाई व्यक्त गरे । त्यतैबाट ‘अनि देउराली रुन्छ’ र ‘फेरि इतिहास दोहोरिन्छ’ जस्ता नाटक (अपेरा)हरू मञ्चन गरिए । ‘आफ्नै दाजुभाइले पनि नचिनेझैँ गर्छ राजै…’ भन्ने पंक्तिहरू निर्माण भए । त्यही पंक्तिमा उत्पन्न गहिरो मेलोडीले जोकोहीको हृदय छोइहाल्थ्यो । तत्कालीन राजा महेन्द्रको त भक्कानो नै फुट्यो भन्ने कथनी छँदै छ । ‘यसैले पो नेपाली हृदय जोड्ने रहेछ’ भन्ने भयो होला । यिनै भाव वा प्रयोगले नेपाली संगीतमा ‘आधुनिक’ वा ‘सुगम’ भन्ने ‘ट्याग’ पायो ।

ब्रिटिस उपनिवेशले भारत छाडे पनि दार्जिलिङ पूरै ब्रिटिसको सांस्कृतिक हेजोमोनीसहित रूपान्तरण हुँदै थियो । गिटार, ड्रमहरू यहाँ ‘कल्चरल’ भइसकेका थिए । यी त्यतैबाट सतुतु नेपाल पसे । ‘सांस्कृतिक–सांगीतिक विस्तारवाद’ यहीँबाट ‘हाई पर्फमेन्स’का साथ नेपाल भित्रिएको हो । यसलाई ‘रेडियो नेपाल’मा संस्थागत जागिरदार बनाइयो । ‘रत्न रेकर्डिङ’मा सत्ता–रोमाञ्चकता ‘रेकर्ड’ गर्न थालियो । भारतीय घराना संगीतको शास्त्रीयता ऋषि–मुनि वा जोगीहरूबाट धार्मिक रूपमा लाम लागेर आएको छँदै थियो । भारतीय भट्ट–पुजारीसँगै पशुपतिमा हिन्दू (धार्मिक) ‘भजन समूह’ पसेकै हो । काठमाण्डू उपत्यकाले बचाइराखेको नेवाः संगीतका (धिमे, मुरली)हरू तब खुम्चिँदै आएका हुन् ।

‘हिन्दू धार्मिक दर्शन’लाई संगीतका माध्यमबाट स्थापित गर्ने र त्यही दर्शनका आधारमा व्यवस्था बलियो बनाउने ‘पञ्चायती पोलिटिक्स’ थियो । पहाडिया भाकाहरू (भाव होइन)लाई समेत ‘रवीन्द्र रोमान्टिसिज्म’मा मिसाउने काम बढोत्तर भयो । त्यही हाबीका कारण हाम्रो खास ‘रैथाने संगीत’ले हुर्कन पाएन । सत्य यही हो ।

रैथाने ज्ञान 
मादलमा मृग वा बाख्राको छालाले मोहरेर ‘खरी’ लगाएपछि मिठो धुन (साउन्ड)सहित ‘ताल’ निकाल्ने ज्ञान (अनुभव) हामीसितै थियो । कुनै आयातित ज्ञान होइन । गाईको छालाले मोहरेपछि नै ‘च्याब्रुङ’मा सानदार ‘आवाज’ निस्कन्छ भन्ने लिम्बूहरूले जानेकै थिए । गाई नै काट्न नपाइने ‘हिन्दूवादी कानुन’ भएपछि गाईको छालाले मोहरिएको नेपाली संगीतले च्याब्रुङ बजाउने कुरै भएन । सारंगीका तारमा घोडाको पुच्छरलाई खोटोले लेपन गरेर रेट्दा मात्रै ‘धुन’ निस्कन्छ भन्ने ‘गन्धर्व–ज्ञान’ हामीसित पहिल्यै थियो ।

बुद्धि परियारले सारंगीको तार रेटेरै सर्वाधिक लोकप्रिय नेपाली लय ‘रेसम फिरिरी’ निर्माण गरेका हुन् । तर, उही ‘ब्रिटिस उपनिवेश’सँगै भारत पसेको ‘भ्वाइलिन’ जब उही ‘रवीन्द्रीय मानक’का साथ नेपाल छिर्‍यो, तब सारंगी हेला भइहाल्यो । ‘आधुनिक संगीत’को नाममा सारंगी अछुतको बाजा भइहाल्यो । सारंगीको तारबाट निस्केको धुनसँग आफ्नो स्वरको उतार–चढाव मिलाएरै गाउँथे उनीहरू । तर, भारतीय संगीतको शास्त्रीयतामा जोड गरिने ‘सरगम’ वा ‘सारेगमपधनिसा’को मापनमा तिनीहरू परेनन् ।

पुस्तौँदेखि ‘ढोल’ बजाएर ‘हैया’ खेलिरहेकै छन् राई युवाहरू । ‘ढ्याङ्कु ढ्याङ्कु’को तालमा नाँच्दै आएको सभ्यता छ उनीहरूसित । तर, ‘ड्रम’ आयो र ‘रेकर्डिङ संस्था’हरूतिर तिनको ढोल पुग्नै पाएन । ‘बिट’ वा तालका ज्ञानी–धानीहरूले ढोल बजाइका अनेकन् पाराहरूलाई अन्दाज गर्नेसम्मको ‘हेक्का’ राख्नै चाहेनन् ।

‘सोई ढोले सोई अर्को ढोले खोइ ?’
किराँतीहरूले गाउने यो भाकालाई ‘हैया’ भनिन्छ । हैया, पूर्ण गीत होइन । साकेला नाँचिरहँदा ढोलेहरूले गाउनेपना हो । ‘हैया’सँगै ढोल बजाइको ताल पनि फरक हुन्छ । यतिवेला अलि उच्चतम बज्छ । धेरैलाई थाहा नहुन सक्छ, यहाँ सोधिने ‘अर्को ढोले खोइ ?’ भन्ने भाकामा आफ्नो दौंतरीको खोजी गरिएको हुन्छ । त्यो दौंतरी भनेको को होला ? मानदेवकै पालादेखि पटक–पटक दमनमा पारिएको जाति हो राई जाति । तिनै दमनहरूमा मारियो, अथवा दमन सहन गर्न नसकेर भाग्यो । उसैको सम्झनामा खोजिएको हो ।

जनयुद्धमै पनि त बेपत्ता पारिएका छन् धेरै । यो सोधनी राज्यसित हो खासमा । ‘अर्को ढोले खोइ ?’ भन्दै गाइने भाकामा बज्ने ढोलको जब्बर तालसित खेलिने ‘हैया’को मर्म ‘राई संगीतिज्ञ’हरूले नै सुझाउन सकेनन् । ‘बिनायो’ खिप्ने र बजाउने कला किराँतीहरूकै पुख्र्यौली सीप हो । तर, ‘पियानो भर्सन’ले नै काम चलाइएपछि अब किराँती युवा–युवतीहरूका छातीमा झुन्डिने बिनायोका झुप्पाहरू केवल ‘फेन्सी’ मात्रै भएका छन् । ‘मुर्चुङ्गा’ बनाउने ज्ञान हाम्रै ‘विश्वकर्मा’हरूसित मात्रै त थियो ।

‘स्याबारे’ भाकाबारे नेपाली संगीतकर्मीहरू बेखबर नै छन् । २८ भाषी राईहरू जो छन्, तिनको भाषासँगै संस्कृति र संगीतहरूमा पनि विविधता छ । एउटै भाषीमा पनि खोलैपिच्छे (निश्चित भूगोल) फरक–फरक लय र ताल छ । तिनको खोजी भएकै छैन । केही भाकाहरू नल्याइएका होइनन्, ल्याइए तर रोमाञ्चकता थपिएर, छिल्लिएर ती आइपुगे, पूरा भाव आउनै सकेन । जस्तो कि ‘मारुनी’ आफैँमा बृहत् ‘अपेरा’ हो । समला तालमा यसो लय झिक्यो, गाइदियो अनि मारुनी भनिदियो । सकियो । यसबारे गहन कामै भएन, गरेनन् । नेपाली संगीतमा यो ठूलो ‘जनरा’ हो ।

‘दोहोरी’को ‘रुट’ गुरुङहरूको ‘रोधीं’ नै हो । ‘घाटु’ वा ‘चुड्के’ रोधींबाटै निस्केका शैलीहरू हुन् । यसमा कसैले दिल दुखाउनै पर्दैन । ‘गण्डकी सभ्यता’ नै भनिदिँदा पनि मन कुढाउनु पर्दैन । अहिले त ‘ब्याटल’मै विकसित भइसक्यो । पूर्वमा ‘हियारी, जुवारी’ छ । विशेष राईहरूले हियारी, जुवारी गाउँछन् । यो दोहोरीकै संस्कृतिमा छ ।

भाषाको सभ्यपना र काव्यिकताले लयमा फरकपना छ । ‘मिथिला’ संस्कृतिभन्दा ‘पालम’ कुनै पनि अर्थ र सभ्यतामा कमजोर हुँदै होइन । अनेकन् किसिमहरूमा लिम्बू जातिले निरन्तर गाइआइरहेकै छ । यो नेपाली संगीतको छुट्टै उद्भव र संस्कृति हो । तामाङ जातिको ‘सेलो’मा नाच्ने को नहोलान् ? तर, ‘डम्फु’ र ‘टुङ्ना’को दार्शनिकी खोज्ने काम हुन सकेन ।

‘च्याङ्बा’ र ‘मैचाङ’को ‘रोमान्स’ मात्रैमा यसलाई उछालियो । ‘कौडा’, ‘सोरठी’ र ‘सालैजो’ले सिंगै मगर जाति र उसको सभ्यतालाई कहन्छ । ‘सजना’, ‘मघिया’ र ‘दसैंया’ले थारू जातिलाई ल्याइहाल्छ । ‘ठाडी’, ‘हुड्केली’, ‘गोठाले’ वा ‘लहरी’ वा ‘हाक्पारे’सित बजाइने ‘अकोस्टिक’को मापन गरिएकै छैन । जसरी ‘डेउडा’ पृथक् छ, हामीसितै डुंगा खियाउने माझीहरूसित भएको वेग र भाव पृथक् छ । यसलाई ‘दीपचन्दी’ले मात्रै न्याय गर्दै गर्दैन । नाक्छोङ, साम्बा, फेदाङ्बा, झाँक्री–बिजुवाहरूले गाउने गायनको कुरा त झनै गहन छँदै छ ।

जरुर हो, ‘रैथाने’मा आउने थियो नेपाली संगीतको मौलिक पहिचान तर काम भएन । ‘एकेडेमिक’ भनिएका संस्थाहरूले किन नगरेका त ? सीधा उत्तर छ, उनीहरू ‘एकल हिन्दू दर्शन–वादी’ सत्ताधारीहरूकै हस्तक्षेपमा छन् । रैथानेमा त जातिहरू आउँछन्, विविधताहरू आउँछन् । विविध दर्शनहरू पनि आउँछन्, अनि एकल सत्ता कसरी टिक्छ ? गरिएको यसै हो । यही धारणाले नेपाली ‘रैथाने संगीत’लाई पल्लो छेउ पु¥यादिएको हो । यही अपराध जघन्य छ, नेपाली संगीतमा ।

नयाँ पुस्ता
अमेरिकी पप गायक माइकल ज्याक्सन (सन् १९५८–२००९)को सिको गर्ने सहरिया जेनेरेसन कम थिएन, छैन नेपाली संगीतमा पनि । काला जातिका ज्याक्सन त छाला नै सर्जरी गरेर गोरा भएका थिए । त्यसको अन्तर्यमा भएको ‘रंगभेद’को पीडा कसैले किन बुझोस् ? उनले त प्रकृतिको पक्षमा गीत गाए, साम्राज्यवादी सत्ताहरूको हतियार–होडबाजीविरुद्ध संवेदनाको धुन निकाले । यतातिर को घोत्लियोस् ? नक्कलचाहिँ बुरुकबुरुक उफ्रेरै गरे ।

नयाँ पुस्ताले ‘सरगम’ नै सिकेन, संगीत पढेन, भन्ने तारो ‘सुगम’वालाहरूले हान्ने गरेका छन् । यिनलाई संगीतमा ‘विकृति ल्यायो’ भन्ने रोइलो उस्तै छ । के बुझौँ भने ‘ज्ञान’ त यस्तो भ्रम हो कि त्यसले बन्दी मात्रै बनाउँछ । लु ‘विकृति’ नै ल्याएछ भने पनि मानक (ज्ञान) भन्ने दरिलो छ भने अत्तालिनु वा हतोत्साही बन्नुपर्दैन । ‘ज्ञान’ भन्ने त ‘स्कुलिङ’ले निर्धारण गर्छ ।

स्कुलिङलाई प्रभावित गर्न चेतनाविना सम्भव नै छैन । चेतनालाई उत्प्रेरित गर्ने हृदयले नै हो । र, स्कुलिङ भन्नेचाहिँ कहिलेकाहीँ चौघेरा मात्रै बन्छ । गीत–संगीत त प्रकृतिमै थियो, छ, पछि मात्रै ‘सरगम’ बनाइएका हुन् । धेरै अहमी ज्ञानीहरूले ‘सरगम’को डिकोमुनि नेपाली रैथाने संगीतहरूलाई झुन्ड्याई मारेका छन् । ‘सारेगमपधनिसा’मा सेलो, पालम, सोरठी, बालन, संगिनी, साकेला आदिलाई खोज्न थालिँदा हाम्रो सांस्कृतिक जीवनको ‘पना’माथि न्याय त हुँदै हुँदैन । बरु ठीक उल्ट्याएर खोज्दा पो केही हुन्छ कि ? यसो सोच्दा केही बिग्रिहाल्दैन । ज्ञानीको काम पढाउने मात्रै होइन, प्रभाव र प्रयोगको कठोर समीक्षा गर्ने पनि हो भन्ने जाने भइहाल्छ ।

त्यसो त ‘कभर सङ’ गाएर पनि प्रिय बनिरहेकै छन्, बिकिरहेकै छ अहिलेको पुस्ता । ‘सुगम’वालाहरूको चिन्ता सायद बजारसितै हो । बजारले त दलाली गरिहाल्छ । हाम्रा नानीहरूलाई ‘जङ्क फुड’ (चाउचाउ)को लती बनाउने हामी नै हौँ । बजारसित भिड्ने मिहिनेत, आत्मविश्वास छ भने ‘सातै स्वर, सुर’को रटान पनि गरिरहनु पर्दैन । मानिस त गतिशील हुन्छ, उसले के–के खोज्छ, खोज्छ नि ! सबभन्दा बढी व्यंग्य रुचाउने र प्रतिक्रिया दिने स्वभाव छ हामीमा । नेपाली संगीतको दुनियाँले त झनै अहं, भ्रम र बिचौलिया जगत्कै पक्ष लिइरहेको पाइन्छ, उहिल्यैदेखि । हामीले नै मानक मानिदिएका संगीतहरू पनि कतै न कतै हृदयको आवेगबाटै आएका थिए । पछि न ‘शास्त्री (सत्ताको लय गाउने)’हरूले शास्त्रास्त गरिदिएका हुन् क्यारे ! नयाँ पुस्तालाई भन्नुपर्ने भनेकोचाहिँ ‘गर है गर, नयाँ सोच र नयाँ काम गर’ हो खासमा ।

अन्त्यमा
हो, प्रत्येक मान्छेको हृदयमा संगीत हुन्छ । त्यही संगीतले चाहिँ मान्छेलाई बाँच्न प्रेरित गर्छ । ‘चेतना’ले जागरुक बनाउँछ र त्यो चेतना संगीतमा सिर्जना हुँदा सङ्लो पहिचान बन्छ । बगिजाने खोलाको पानीको आयतन वा वेगले खोलाको आकार–प्रकार बदल्छ । हावा (आँधी, हुरी)को वेग वा झोक्काले प्रकृतिका कतिपय संरचनालाई फेरिदिन्छ । समुद्रमा आएको छालले, आँधीले विनाश मात्र गरेका छैनन्, नयाँ शैली निर्माण पनि गरेका छन् । ०७२ सालको भुइँचालोमा हाम्रै पनि त ग्रामीण ‘आर्किटेक्चर’हरू भत्किए । ‘भूकम्प प्रतिरोधक’ बनाउने नाममा ‘जापानी–युरोपियन’ शैलीसहित सामूहिक बस्तीहरू बसिसके ।

नेपाली संगीतमा ‘महेन्द्रीय राष्ट्रवाद’को भावमाथि धेरै काम भए । यसमा ‘रोमाञ्चकता’को अलमल्याइ केवल सत्ताको स्थायित्वका लागि मात्रै थियो । सत्य यही हो । त्यो रोमाञ्चकताका विरुद्ध ‘राल्फाली समूह’ ‘गाउँगाउँबाट उठ’ भन्दै चेतना भर्न दगुरेकै हो । सामाजिक रूपान्तरणका लागि त्यो चेतना सदा सम्मानयोग्य छ । तर, उसले पनि ‘कम्युनिस्ट मेनुफेस्टो’को ‘आइडियोलोजी’ र ‘हिप्पी’ वा ‘हङ्ग्री जेनेरेसन’ले औधी रचाएको, बजाएको ‘गिटार’ नै लिएर गाउँगाउँ पुगेको थियो ।

स्थानीय जाति वा समुदायकै ‘लोकबाजा’हरूतिर ध्यान नदिएकै हो । ‘लेकाली समूह’ गाउँबाट काठमाण्डू आएको थियो । उसले विभिन्न नेपाली जाति–समुदायसित सम्बन्धित ‘लोक जीवन’का थुप्रै भाकाहरू ल्याएकै हो । तर, ऊ पहिल्यै तत्कालीन व्यवस्थासित डराएको थियो, तब ‘भाव’ ल्याएन । बरु व्यवस्था खुसी पार्न ‘तन्नेरी मनको जिस्काजिस्की’लाई मात्रै भन्यो । ‘राजारानी’कै प्रशंसामा काम गर्‍यो भनौँ । भाका आएकैमा नेपाली संगीत रमाइहाल्यो, तिनका भाव र दार्शनिकतामाथि ध्यानै पुगेन ।

सामान्यतया संगीत तीन किसिमले बन्छ, गरिन्छ । एक– हृदयले, दुई– चेतनाले, तीन– ज्ञानले । कथित् ‘शास्त्रीय ज्ञान’ भन्ने नेपाली संगीतमा ‘आयातित ज्ञान’ नै हो । पञ्चायतको अवसानपछि थोरै मात्रामा जातीय संगीतमा कामहरू हुन थालेका हुन् । अहिले झुमा लिम्बूहरू ‘रैथाने’ संगीतको कर्ममा लागेका छन् । उनीहरूले गर्नुपर्ने काम धेर छ । ‘इथ्नोम्युजिकोलोजी’ले त ‘पहिचानको आन्दोलन’लाई आह्वान गरिहाल्छ । ‘पहिचानको आन्दोलन’ भन्नासाथ नाक खुम्च्याइहाल्ने नेपाली गीत–संगीतकर्मीको तर्साइ सारै नमज्जाको छ । तर, हिम्मतका साथ तिनलाई भन्नैपर्छ– नेपाली मौलिक संगीतलाई जब हामी आयातित व्याकरणमा ढाल्छौँ, तब आरनमा कोइलाको मात्रै नाश हुन्छ । बरु, हाम्रो नेपालीय लयमा ती व्याकरणको स्थान खोजे केही अवश्य पाइन्छ । नत्र त ‘खोइ, नेपाली संगीत ?’ भन्ने गथासोले किक्लिक पारिहाल्छ । अनि जवाफमा चाहिँ ‘खोइ खोला ? सुक्यो’ भइहाल्छ ।

admin

leave a comment

Create Account



Log In Your Account